A Fordított tárgyak kiállítás számos kérdést vet fel, melyek a tárgyak akár hétköznapi, akár művészeti státuszától kezdve a művészeti intézményrendszer működéséig sok témát és szakterületet érintenek.

Ezek közül némelyik kifejezetten banálisnak hangzik. Arthur C. Danto amerikai művészetfilozófus azt a felvetést elemzi, hogy ha belépünk egy szobába, ami tele van zsúfolva különböző tárgyakkal, vajon szét tudnánk-e választani ránézésre, hogy melyik a műalkotás és melyik a hétköznapi tárgy. Danto többek között azt állítja, hogy akkor is fel tudjuk ismerni a művészetet, ha nem feltétlenül rendelkezünk szabatos definícióval.

A Fordított tárgyak kiállítás az utóbbi 10–15 év során a kortárs képzőművészetben egyre elterjedtebbé váló hagyományos kézműves technikák jelenlétének okait és különféle jelentéseit vizsgálja. Úgy tűnik, a művészetfogalom ezen változásához nemcsak a művészeti gyakorlatok átalakulása, hanem az intézményrendszer elveinek újragondolása is szoros kölcsönhatásban járult hozzá. A művészek újabb és újabb technikákat, eljárásokat fedeznek fel, sajátítanak ki a maguk számára, és ezek kontextuális tartalmát beépítik munkáik jelentésébe. Igaz, már nagyon régóta nem kizárólag a festészeti és a szobrászati technikákkal létrehozott műveket tartjuk képzőművészetnek, illetve annak, hogy valakit művészként tartsunk számon, ugyancsak régóta nem kritériuma a művészeti felsőoktatásban szerzett diploma. Mindazonáltal bizonyos technikák, eljárások és módszerek továbbra is marginálisnak számítanak a képzőművészeten belül annak ellenére, hogy a műalkotás létrehozása már rég nem kapcsolódik össze a művész kétkezi munkájával.

„A művész keze nyomához” kapcsolódó, részben mitikus és romanticizáló elképzelés a kézműves technikák megjelenése ellenére sem abból a vágyból fakad, hogy a művész a saját helyzetét vagy a róla kialakult felfogást újra visszafordítsa egy már meghaladott korba. Amikor a képzőművészek ezekhez a technikákhoz és módszerekhez nyúlnak, akkor közel sem minden esetben a manapság bevett kanonikus rendszer teljes felszámolására törekszenek, sokkal inkább a meglévő fogalmak és gyakorlatok újraértelmezésére és mai használhatóságuk vizsgálatára. A művész, helyzetéből adódóan, képes arra, hogy akár indirekt módon is visszautasítsa a meglévő kereteket és határokat egyfajta „episztemikus engedetlenség” (Walter Mignolo) jegyében.

Az intézményrendszer, illetve a művészeti kánon a maga részéről egyrészt reagál a mindenkori kortárs művészeti produkció sajátosságaira, újabb és újabb megnyilvánulási módjaira, annak változásaira, másrészt pedig maga is folyamatosan újragondolja a saját tudományos és ismeretelméleti határait. Ez utóbbi jelenleg a művészeti, a néprajzi és részben az iparművészeti gyűjtemények szétválasztásában érhető tetten. Az aktuális művészetfogalomnak és intézményi struktúrának ezt az eurocentrikus szemléletét azonban egyre nehezebb összeegyeztetni a művészeti világ régóta fennálló globalizmusával. Az úgynevezett „dekolonializációs” törekvések középpontjában épp ezek az elképzelések és kritikai felülírásuk állnak, melyek a kiállításban elméleti szempontból egy lokális kontextus értelmezési mezőjében jelennek meg. A kiállítás elrendezése pedig a mai képzőművészeti kiállításokon ismert bemutatási mód (display) megszokott esztétikájának és logikájának megfordításával reflektál erre az intézményi szétválasztásra.

A kiállítás címe Fejős Zoltán Tárgyfordítások (2003) c. tanulmánykötetének címére utal, annak „átfordítása”, ami nemcsak Fejős tudományos tevékenysége előtt való tisztelgés, hanem egyúttal a nézőpontok és a tudományterületek szemléletmódjai közötti kölcsönhatásra tett utalás is.